МАСТЕР

        — Я лично стою за постановку «Бега», пусть в этой пьесе есть много нам чуждого — тем лучше, можно будет дискутировать». В «Мастере и Маргарите» «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать» предлагает критик Мстислав Лаврович, осуждая М. и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате. Отметим, что в 1934 г. Булгакову удалось опубликовать отрывок из «Бега». Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 г. Кампания против произведения М. также приходится на осень 1928 г., поскольку в тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» М.был арестован и через три месяца, «в половине января» 1929 г. оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию. Интересно, что массированная атака на «Бег» началась тоже ровно за три месяца до того, как М. оказался в лечебнице — в середине октября 1928 г. У Стравинского он находится «вот уже четвертый месяц», т. е. как раз до начала мая 1929 г. Очевидно, что арест М. Булгаков хронологически приурочил к началу кампании против своей лучшей пьесы. Писатель передал персонажу и любовь к третьей жене, Е. С. Булгаковой, прототипу Маргариты. Подчеркнем, что после запрета «Бега» в 1929 г. Булгаков оказался в таком же безысходном положении, как и М., когда все пьесы были запрещены, а прозаические произведения не принимались в печать. В романе он заставил автобиографического героя искать убежища в психиатрической лечебнице, сам же в жизни нашел выход в письме к И. В. Сталину.

        Вместе с тем, у М. много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос», выдает несомненное сходство с Николаем Васильевичем Гоголем (1809-1852). Ради этого Булгаков даже сделал М. при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз особо отметил, что у М. есть борода, которую ему в клинике подстригают дважды в день с помощью машинки (смертельно больной писатель не успел до конца отредактировать текст своего последнего романа). Обращенные к М. слова Воланда: «А чем же вы будете жить?» — это парафраз известного высказывания поэта и журналиста Николая Алексеевича Некрасова (1821-1877), адресованного Гоголю и относящегося к 1848 г. Оно приведено в опубликованных в № 6 журнала «Современник» за 1855 г. «Заметках и размышлениях Нового поэта о русской журналистике» известного литературного критика И. И. Панаева (1812-1862), издававшего совместно с Некрасовым этот знаменитый журнал: «Но надобно и на что-то жить». Сожжение же М. своего романа ориентировано не только на сожжение Булгаковым в марте 1930 г. ранней редакции будущего «Мастера и Маргариты», но и на сожжение Гоголем второго тома «Мертвых душ» (1842-1852).

        Слова М. о том, что «я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий» и что «в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик», почти буквально воспроизводит сентенцию доктора Вагнера из драматической поэмы «Фауст» (1808-1832) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832):

        Но от забав простонародья

        Держусь я, доктор, в стороне.

        К чему б крестьяне ни прибегли,

        И тотчас драка, шум и гам.

        Их скрипки, чехарда и кегли,

        И крик невыносимы нам.

        (Пер. Б. Пастернака)

        Монолог М. имеет ощутимые переклички и с выступлением Поэта в театральном прологе «Фауста»:

        Не говори мне о толпе, повинной

        В том, что пред ней нас оторопь берет.

        Она засасывает, как трясина,

        Закручивает, как водоворот.

        Нет, уведи меня на те вершины,

        Куда сосредоточенность зовет,

        Туда, где божьей созданы рукою

        Обитель грез, святилище покоя.

        Что те места твоей душе навеют,

        Пускай не рвется сразу на уста.

        Мечту тщеславье светское рассеет,

        Пятой своей растопчет суета.

        Пусть мысль твоя, когда она созреет,

        Предстанет нам законченно чиста.

        Наружный блеск рассчитан на

        мгновенье,

        А правда переходит в поколенья.

        Здесь почти точно описан последний приют М., где он наконец обретает желанный покой. Неслучайно М. ранней редакции романа именовался (в черновых набросках) Фаустом и Поэтом. Только последний приют М. создан не божьей, а дьявольской рукою, хотя Воланд и действует по поручению Иешуа Га-Ноцри. Перед тем, как отпустить М., сатана спрашивает у него: «Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» Однако у Гёте не Фауст, а Вагнер сотворяет гомункула. Если в отношениях с Воландом и в своей любви к Маргарите М. повторяет Фауста, то его приверженность к гуманитарному знанию, замысел романа о Понтии Пилате и стремление создать гомункула роднит булгаковского героя с Вагнером, любителем книжной премудрости, а не опытного знания. М. в своем произведении истину, по его собственным словам, «угадал», а не познал.

        В формировании образа М., помимо гетевского «Фауста», значительную роль сыграла современная Булгакову вариация на эту тему. Товарищ Булгакова по работе в «Накануне» Эмилий Львович Миндлин (1900-1981) написал роман «Возвращение доктора Фауста», начало которого было опубликовано в 1923 г. во втором томе альманаха «Возрождение», вместе с булгаковской повестью «Записки на манжетах» (книга альманаха, фактически вышедшая в свет только в начале августа 1924 г., сохранилась в архиве Булгакова). Продолжения романа, скорее всего, по цензурным причинам, так и не последовало. Миндлин перенес своего Фауста в начало XX в. и поселил «в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы шумливого и громокипящего города Москвы». Герой «Возвращения доктора Фауста» разочаровался в возможностях познания: «Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем?..

         Нет смены законов. Но что можно знать о законах?

        Он почувствовал явственно, реально, в ужасе, что ничего не знает, что по-прежнему — как и в детстве (лужайка, игры, дом и мать с белыми булками) недвижна, нетронута тайна — неизбывно тревожное пребывание в продолжительном окружении ее».

        В результате Фауст уезжает «далеко из Москвы, далеко от несколько чужой ему России, в маленький и тихий городок Швиттау», где надеется зажить тихой и спокойной жизнью, не возвращаясь более к науке. В местном погребке Пфайфера, повторяющем во многом знаменитый гетевский погребок Ауэрбаха, Фауст встречает «профессора Мефистофеля», как написано на визитке, подобной той, что предъявляет булгаковский сатана Михаилу Александровичу Берлиозу. Этот образ, несомненно, отразился в Воланде. Герой Миндлина не опознает своего старого знакомого при первой встрече у Пфайфера, хотя всеми атрибутами оперного Мефистофеля профессор обладает: «Скучающего в одиночестве Фауста заинтересовал он сразу. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно». Мефистофель обращает поданную ему воду то в вино, то в пиво. В итоге «Пфайфер испуганно выронил кружку из рук и вскрикнул:

        — Вы — черт, милостивый государь!

        За столиками встрепенулись. Некоторые встали.

        Незнакомец снял свой берет.

        — Меня зовут Конрад-Христофор Мефистофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас! Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, — сделайте одолжение... Я немного пошутил... Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода», в чем все присутствующие тотчас же убеждаются.

        Шутка Мефистофеля еще более привлекает к нему внимание Фауста, который представляется доктором химии, приехавшим из Москвы, и приглашает профессора за свой столик. Мефистофель заявляет, что «эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня... Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно... Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости...» Фауст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, но «если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!»

        Тут Мефистофель обещает доказать своему собеседнику, что на земле нет самой возможности счастья (вполне по пушкинской формуле: «На свете счастья нет, а есть покой и воля»). Фауст же утверждает, что «счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью».

        — «В вас говорит отчаяние, господин профессор, — сказал Фауст, — я убежден, что в вас говорит отчаяние. Вы наверное (я почти убежден в этом) чрезмерно огорчены чем-нибудь!» Мефистофель отвечает с сожалением:

        «Вы — поэт... вы — поэт! Все люди — поэты. Хозяин Пфайфер — тоже поэт. Поэзия — это кокаин!..»

        И загадочный профессор излагает Фаусту свою мечту: «...Ах, я мечтаю об одном — о восстании человека против человеческой жизни, против обманности, в которую погружен он, против роли, которую играет он на земле. Но не о словесном, не о фразерском восстании, но о действенном, об активном!.. Я мечтаю о восстании человеческой воли. Например, — тут Мефистофель наклонился над самым ухом Фауста — например, об организации самоубийства всего человечества...»

        Мефистофель агитирует Фауста стать его сообщником в организации подобного самоубийства, а когда тот пытается отказаться, предлагает окончательно убедиться в бессмысленности человеческого существования. Фауст, однако, продолжает сомневаться: «— Едва ли! Правда, я разочаровался в возможностях науки... и я не знаю еще, в чем смысл жизни, но я чувствую, что он существует!

        — Так чувствуют все, и никто не знает этого смысла!»

        Мефистофель приводит последний аргумент: «Господин Фауст, если я покажу вам мир не таким, каким вы видите его, но таким, каким он существует в самом себе? Ну тогда?.. Хотите?!

        — Что? Что?

        — Быть со мной! — глаза Мефистофеля провалились, их не было видно, — хотите? Мы отомстим тому, кто издевается над человеком, отомстим, если убедим человека лишить себя жизни!.. Прекратить себя! Будете со мной?!

        — Но как вы докажете? Вы не убедите меня.

        — Я покажу вам то, чего вы никогда не смогли бы увидеть с помощью вашей науки!..

        Теплое дыхание окутывало голову Фауста. Слова профессора из Праги дурманили...

        — Хочу, хочу, — прошептал он, — хочу!»

        Фауст сетует на свою старость. Мефистофель обещает возвратить ему молодость. Наконец происходит узнавание:

        «...Мефистофель приблизил лицо свое к Фаусту. Глаза его мерцали, то синим, то красным цветом. Тонкие брови приподнимались кверху.

        — Или ты не узнаешь меня? — спросил он тихо, смотря в глаза Фауста. Фауст вздрогнул. Он узнал и ответил:

        — Узнаю!.. Я буду твоим... Но исполни обещание!..» Мефистофель возвращает Фаусту молодость, делает его двадцатипятилетним. Помолодевший герой жаждет любви, и они покидают Швиттау. В соседнем старинном городке Литли в трактире «Золотая подкова» Фауст встречает рыжеволосую дочь хозяина Марго. Первые восемь глав романа Миндлина на этом обрываются, как раз на завязке истории, повторяющей историю гетевской Маргариты (Гретхен).

        Сходство с «Возвращением доктора Фауста» видно невооруженным глазом, как в образе Воланда, так и в образе М. Миндлин поселил своего Фауста в один из переулков Арбата, а М. «нанял у застройщика в переулке близ Арбата... две комнаты в подвале маленького домика в садике». Миндлинский Мефистофель называет Фауста поэтом, и будущий М. в черновиках также именовался Поэтом. Скорее всего, в самой ранней редакции «Мастера и Маргариты», сохранившейся лишь в отрывках и создававшейся в 1929 г., функции М. выполнял ученый-гуманитарий по имени Феся. Его Булгаков наделил феноменальной эрудицией в демонологии Средневековья и итальянского Возрождения, а также профессурой на историко-филологическом факультете университета, что в еще большей степени, чем М., сближает Фесю с гетевским Вагнером. Феся, как и М. последней редакции романа, сторонится толпы и вообще простонародья, предпочитая основное время проводить в своем московском кабинете или за границей. При советской власти в газетной статье Фесю обвинили в том, что он издевался над мужиками в своем подмосковном имении. «И тут впервые мягкий и тихий Феся стукнул кулаком по столу и сказал (а я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо... сильно картавя):

        — Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти...», и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их «ни одной штуки». И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел «Историю пугачевского бунта» Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел «настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя».

        Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая:

        Граф Лев Николаевич Толстой.

        Феся был потрясен.

        — Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия необыкновенная страна! Графы выглядят в ней как вылитые мужики!» Таким образом, Феся не солгал». Здесь упоминание восстания Емельяна Пугачева (1740 или 1742 — 1775), так напугавшее Фесю, можно соотнести с планируемым Мефистофелем в «Возвращении доктора Фауста» коллективным самоубийством человечества, соучастником в организации которого должен был стать главный герой. Очевидно, у Миндлина в качестве такого самоубийства в последующих главах должна была рассматриваться либо первая мировая война, либо Октябрьская революция в России, причем, судя по заглавию, Фауст вместе с Мефистофелем возвращался в Москву в революционную или послереволюционную эпоху. В сохранившемся фрагменте о Фесе чувствуется пародийный отзвук данного В. И. Лениным определения Льва Толстого (1828-1910) как первого мужика в русской, да и в мировой литературе («до этого графа подлинного мужика в литературе не было... Кого в Европе можно поставить рядом с ним... Некого»), переданного Максимом Горьким (А. М. Пешковым) (1868-1936) в очерке «В. И. Ленин» (1924). Отсюда, может быть, и картавость булгаковского героя, сближающая его с вождем большевиков. Эта пародия накладывается на другую. Эпизод встречи Феси с Толстым как бы зеркально воспроизводит ситуацию фельетона Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) «И моя встреча с Л. Н. Толстым» (1909). Амфитеатровский герой, титулярный советник Воспаряев, принимает встреченного им в поезде бородатого русского мужика за графа Толстого. Булгаковский Феся, наоборот, принимает Толстого за мужика, в полном соответствии с ленинским пассажем. У Амфитеатрова герой ссылается на портреты писателя, обильно публиковавшиеся в газетах в 1908 г. в связи с его 80-летним юбилеем: «Но... он! он! несомненно! Портреты-то его мне, как всякому порядочному интеллигенту, слава богу, достаточно известны!», и эти портреты вводят его в заблуждение. Феся же, только увидев портрет, убеждается в своей ошибке и косвенно подтверждает свое первоначальное мнение о том, что народ — зверь, сформировавшееся после знакомства с пушкинской «Историей Пугачева» (1834). Вероятно, в первой редакции «Мастера и Маргариты» проблема взаимоотношений интеллигенции с народом и большевиками должна была решаться в образе Феси. В позднейших редакциях из-за очевидной нецензурности тема эта в образе М. отошла в подтекст, а на первый план вышли взаимоотношения творца с миром литературы, за которым советская власть угадывается, но не называется прямо как виновница злоключений М.

        Можно предположить, что Феся, который, судя по сохранившимся отрывкам, непосредственно соприкасался с нечистой силой и, по всей вероятности, участвовал в шабаше или черной мессе, по ходу действия должен был встретить Воланда, который возвращал ему молодость, как Мефистофель Фаусту. В связи с этим встает вопрос о возрасте Феси, нигде в сохранившихся фрагментах первой редакции романа прямо не названном. На этот счет все же можно сделать некоторые предположения. Упомянутая статья с обвинениями против Феси, как отмечалось в булгаковском тексте, появилась десять лет спустя после революции, т. е. в 1927 г., а основное действие романа, начинающееся со встречи Воланда с литераторами на Патриарших, происходит несколько месяцев или даже год-полтора спустя, в 1928-1929 гг. или еще позже (в одном из фрагментов назван фантастический будущий 1935 г.). Сорвавшаяся поездка Феси в деревню наверняка приходится на время до революции 1905 г., так как после сопутствовавших ей аграрных беспорядков родственники вряд ли бы порекомендовали Фесе поехать познакомиться с мужиками. Кроме того, все эти события произошли уже после женитьбы Феси и обретения им профессуры. Несомненно, что с Львом Толстым Феся встретился накануне одного из юбилеев писателя — 70-, 75- или 80-летия со дня рождения соответственно 28 августа 1898,1903 или 1908 г. или 50-летия литературной деятельности 6 сентября 1902 г. Тогда пресса печатала портреты Толстого. Встреча Феси с мужичком-графом произошла зимой, так как только зиму булгаковский герой проводил в Москве, да и наряд у Толстого явно зимний. Накануне всех перечисленных дат только зиму 1897/98 г. писатель провел в Москве. Учитывая, что ближайший друг Булгакова философ и литературовед П. С. Попов занимался творчеством Толстого и был женат на его внучке Анне Ильиничне Толстой (1888-1954), автор «Мастера и Маргариты» наверняка был хорошо осведомлен об обстоятельствах толстовской биографии. Если принять, что встреча Феси и Толстого в романе падает на зиму 1897/98 г. и что профессуру он вряд ли мог получить ранее 30-летнего возраста, то к концу 1920-х годов герою ранней редакции «Мастера и Маргариты» действительно должно было быть около 60 лет — столько же, сколько Фаусту у Гёте и Миндлина. Возможно, по этой причине в тексте ничего не говорится об отношении Феси к военной службе, хотя страна пережила мировую войну. К 1914 г. он уже вышел из призывного возраста. В окончательном тексте романа М. из ученого-историка превращается в писателя (возможно, тут Булгаков вспомнил собственную работу над «Курсом истории СССР» ради получения 100-тысячной премии — именно такую сумму выигрывает М. в лотерею). Вероятно, и в ранней редакции Фесе суждено было помолодеть и стать литератором. Ведь и Фауст Миндлина, отказавшись от попыток познать мир с помощью науки, собирался исследовать человеческую природу как поэт (недаром его так называет Мефистофель).

        М. у Булгакова — философ и потому наделен сходством с упоминаемым в романе И.Кантом. Ему присущи некоторые черты биографии основоположника немецкой классической философии. Вот как, например, характеризовал Канта в посвященной ему статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона религиозный философ Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900): «Личность и жизнь Канта представляют совершенно цельный образ, характеризуемый неизменным преобладанием рассудка над аффектами и нравственного долга над страстями и низшими интересами. Поняв свое научно-философское призвание как высшую обязанность, Кант безусловно подчинил ей все остальное... Весьма склонный к сердечному общению. Кант находил, что семейная жизнь мешает умственному труду — и остался навсегда одиноким. При особой страсти к географии и путешествиям, он не выезжал из Кенигсберга, чтобы не прерывать исполнения своих обязанностей. По природе болезненный, он силою воли и правильным образом жизни достиг того, что дожил до глубокой старости, ни разу не быв болен. Потребностям сердца Кант давал необходимое удовлетворение в дружбе с людьми, которые не мешали, а поддерживали его в умственной работе. Главным другом его был купец Грин, который с большими практическими способностями соединял такое умственное развитие, что вся «Критика чистого разума» прошла через его предварительное одобрение. Дружбою оправдывалась и единственная плотская слабость, которую позволял себе Кант: он любил удовольствия стола в небольшом обществе друзей».

        Точно так же и М. равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве» (в последних словах — скрытый намек на то, что М. родился не в Москве, как и сам Булгаков, уроженец Киева). Любовь М. к Маргарите — во многом неземная, вечная любовь, о которой говорил тот же Владимир Соловьев. Она никак не направлена на создание семьи. М. осознал свое писательское призвание, как Кант — философское и научное, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. У М., подобно немецкому философу, оказался только один главный и единственный друг, не считая возлюбленной, — журналист Алоизий Могарыч, покоривший М. необыкновенным сочетанием страстной любви к литературе и выдающихся практических способностей. Через Алоизия Могарыча М. и пропускает свой роман, как Кант через купца Грина — «Критику чистого разума». Только результат был прямо противоположен. Грин своими замечаниями действительно помогал другу улучшить текст, а Алоизий Могарыч точно определил, какие места романа М. совершенно неприемлемы для советской цензуры и критики, а в довершении донес на автора, чтобы завладеть его квартирой в арбатском переулке.

        Судьба М. — это как бы «негативный» вариант судьбы Канта, и не только в том, что лучший друг оказался предателем. В отличие от немецкого философа, автор романа о Понтии Пилате не в силах самостоятельно победить свой душевный недуг, как Кант поборол в свое время недуг физический. Душевные страдания сломили М., и свое произведение, в отличие от автора трех великих «Критик», напечатанным он так и не увидел. Вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной М. может только в предоставленном Воландом последнем приюте. В варианте текста 1936 г. М. здесь был еще более явно наделен чертами Канта. Сатана так рисовал ему уготованную награду: «Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду... Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудренной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить». Тут бросается в глаза очевидное сходство с хрестоматийным портретом автора «Критики чистого разума», данном известным немецким поэтом и публицистом Генрихом Гейне (1797-1856) в его книге «К истории религии и философии в Германии» (1834): «Вставание, утренний кофе, писание, чтение лекций, обед, гуляние — все совершалось в определенный час, и соседи знали совершенно точно, что на часах — половина четвертого, когда Иммануил Кант в своем сером сюртуке, с камышовой тросточкой в руке выходил из дома и направлялся к маленькой аллее, которая в память о нем до сих пор называется Аллеей философии. Восемь раз он проходил ее ежедневно взад и вперед во всякое время года, и, когда было пасмурно или серые тучи предвещали дождь, появлялся его слуга, старый Лампе, с тревожной заботливостью следуя за ним, с длинным зонтиком под мышкой, как символ провидения.

        Какой странный контраст между внешней жизнью этого человека и его разрушительной, миры сокрушающей мыслью».

        В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» сходство М. с Кантом осталось, но сделалось менее заметным. Здесь Воланд обращался к герою так: «...О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?.. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет». В последнем полете М. принимает облик философа XVIII в.: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал».

        В «Мастере и Маргарите», как и в книге Гейне, сомнению подвергается лишь религиозная, а не этическая сторона кантовской философии (см.: Христианство). Как и в жизни Канта, контраст присутствует в награде, дарованной М.: внешний покой последнего приюта и напряженная работа творческой мысли, создание новых произведений, полная творческая свобода при невозможности донести плоды своего труда до читателей.

        В разговоре с Воландом Левий Матвей насчет М. печально заключает: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Для сатаны, утверждающего, что «наслаждаться голым светом» может только глупец, вроде его собеседника, награда, дарованная М., безусловно выше традиционного света, данного Фаусту Гёте. В чем Воланд и убеждает М., когда тот, завершив свой роман, отпустил Понтия Пилата навстречу Га-Ноцри: «Мне туда, за ним? — спросил беспокойно мастер, тронув поводья. — Нет, — ответил Воланд, — зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?»

        М. не может возвратиться и в покинутую им Москву: «Тоже нет, — ответил Воланд и голос его сгустился и потек над скалами, — романтический мастер! Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман. — Тут Воланд повернулся к Маргарите: — Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас — еще лучше». Дьявол описывает прелести последнего приюта, где М. сможет созидать нового гомункула и «писать при свечах гусиным пером». Маргарита завершает мысль Воланда: « — Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».

        Те, кого любит М., — это придуманные им герои. Он получает возможность творить вечно, он освобождается от Понтия Пилата и от памяти о пережитых страданиях, перейдя ручей, символизирующий реку забвения Лету: «Память Мастера, беспокойная, исколотая память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя».

        Здесь Булгаков следует мировой традиции, рассматривающей покой как одну из высших человеческих ценностей. Можно вспомнить, например, роман Г. Сенкевича «Огнем и мечом» (1882), где Адам Кисель, воевода брацлавский, горестно восклицает: «...Пусть бог судит нас за наши деяния, и да пошлет он хотя б после смерти покой тем, кто при жизни страдал сверх меры». Таким же покоем награжден М.: «...Кто много страдал перед смертью... без сожаления покидает туманы земли, ее болота и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

        Пушкинское стихотворение «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (1834), подсказавшее Булгакову название 30-й главы «Мастера и Маргариты» — «Пора! Пора!», содержит формулу: «на свете счастья нет, но есть покой и воля», применимую к награде, которую получил М. Он, подобно автору стихотворения, мог бы сказать о себе:

        Давно, усталый раб, замыслил я побег

        В обитель дальнюю трудов и чистых нег.

        Такая обитель — последний приют булгаковского героя. Показательно, что именно в 30-й главе Маргарита окончательно решает вверить свою судьбу и судьбу М. черту: «Черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку!» Это троекратно повторенная фраза звучит как заклинание. После нее является подручный Воланда Азазелло и с помощью яда обеспечивает М. и Маргарите посмертный покой. Во второй редакции романа в 1934 г. двойственность положения М. во время последнего полета особо подчеркивалась — «поэт» (так именовался тогда будущий М.) одновременно и мертвый и живой: «Над неизвестными равнинами скакали наши всадники. Луны не было, и неуклонно светало. Воланд летел стремя к стремени рядом с поэтом.

        — Но скажите мне, — спрашивал поэт, — кто же я? Я вас узнал, но ведь несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?

        — О, гость дорогой! — своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече (словами арии Кончака из оперы А. П. Бородина (1833-1887) «Князь Игорь» (1890). — Б. С.), — о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно — живой ли, мертвый ли (тут чувствуется интонация булгаковской дневниковой записи в ночь с 20 на 21 декабря 1924 г. по поводу полемики вокруг книги Л. Д. Троцкого «Уроки Октября»:

        «... публика, конечно, ни уха ни рыла не понимает в этой книге и ей глубоко все равно — Зиновьев ли, Троцкий ли, Иванов ли, Рабинович». — Б. С.)!

        — Нет, все же я не понимаю, — говорил поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался.

        — О, я глупец! — воскликнул он, — я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! — Он обернулся и крикнул Азазелло:

        — Ты отравил меня!

        Азазелло усмехнулся ему с коня.

        — Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, — заговорил поэт возбужденно. — Но скажите мне...

        — Мессир... — подсказал кто-то.

        — Да, что будет со мною, мессир?

        — Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот, мне было велено...

        — Разве вам можно велеть?

        — О, да. Велено унести вас...» В окончательном тексте инобытие М. после отравления приобретает более ярко выраженный литературный характер: он уподобляется автору-персонажу собственного романа, подобно тому, как в персонажей его произведения превращаются виденные М. и Маргаритой во время последнего полета Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат.

        Булгаков учитывал и истолкование пушкинского «покоя и воли» Александром Блоком (1880-1921) в статье «О назначении поэта» (1921): «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому, что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». Автор статьи атмосферу, создавшуюся вокруг Пушкина, проецировал на свое собственное положение в послереволюционной России, как бы предчувствуя скорую смерть через полгода от «недостатка воздуха» — отсутствия творческой свободы. В том же положении находился Булгаков, равно как и созданный его фантазией М. «Творческий покой» Блока булгаковский герой может обрести только в последнем приюте на границе света и тьмы, земного и внеземного бытия.

        Для разрешения вопроса, почему М. в романе награжден не светом, а покоем, можно обратиться и к книге английского историка и богослова епископа Ф. В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа»(1873), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве (см.: Христианство). Епископ Фаррар характеризует Христа как мессию и носителя света и как Того, кто постоянно ищет уединения и покоя:

        «Молва об этом чудесном событии (исцелении бесноватого и тещи Симона. — Б. С.) разнеслась по всей Галилее и Перее, и даже до отдаленных пределов Сирии (Матф., IV, 24), и можно представить себе, как сильно утомленный Спаситель нуждался после этого в продолжительном покое. Но лучшим и самым приятным для него отдыхом было уединение и безмолвие, где Он, не тревожимый никем, мог быть наедине со своим Отцом небесным. Равнина Геннисаретская была еще окутана глубокой тьмой, наступающей перед рассветом, когда, незамеченный никем, Иисус встал и удалился в одно пустынное место и там подкрепил свой дух тихой молитвой. Хотя дело, для которого Он был послан, часто обязывало Его проводить время среди теснящейся и возбужденной толпы. Он однако же не любил народного шума и избегал даже почестей и выражений признательности от тех, которые чувствовали в Его присутствии как бы обновление всего своего существа. Но ему не давали, даже на короткое время, оставаться в покое и в уединении. Народ неотступно следовал за Ним; Симон со своими друзьями почти гонялись за ним с неутомимой жаждой видеть и слышать. Они даже хотели почти силой удержать его у себя. Но он спокойно отклонил их настойчивость». Тут же историк добавляет, что Христос исцелял «безбоязненно и спокойно, но не свободно от скорби и страдания». М., познав страдания, тоже ищет покоя и уединения и ради них готов даже придти в дом скорби. Он сторонится толпы и боится людского крика. Подобно тому, как Христос, по Фаррару, в уединении и безмолвии остается наедине с Отцом небесным, М. остается наедине с замыслом романа о Понтии Пилате.

        М. в романе оказывается в ссылке, когда во сне предстает перед возлюбленной: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищие полуголые деревья, одинокая осина, а далее — меж деревьев, за каким-то огородом, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

        И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась».

        Мотив «неживого воздуха» заставляет вспомнить мысль Блока о нехватке воздуха для поэта. Слова же об адском месте для живого человека явно восходят к завершающим фразам книги маркиза Астольфа де Кюстина (1790-1854) «Россия в 1839 г.» (1843): «Нужно жить в этой пустыне без покоя, в этой тюрьме без отдыха, которая именуется Россией, чтобы почувствовать всю свободу, предоставленную народам в других странах Европы, какой бы ни был принятый там образ правления... Всегда полезно знать, что существует на свете государство, в котором немыслимо счастье, ибо по самой своей природе человек не может быть счастлив без свободы». Но Булгаков здесь отразил и подлинные обстоятельства судьбы своих знакомых, людей творческих, имевших отношение к театральному миру. Местность, в которой Маргарита видит М., явно северная. А в числе прототипов М. был хорошо известный Булгакову Сергей Сергеевич Топленинов, один из лучших театральных художников Москвы, в середине 30-х годов сосланный на полтора года в г. Вельск Архангельской области. Отметим, что подвальчик М. списан главным образом с особняка братьев Топлениновых (Мансуровский пер., 9). Там же жил драматург Сергей Александрович Ермолинский (1900-1984), послуживший прототипом Алоизия Могарыча. С. С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929-1930 гг. в трудный период своей жизни к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и М. в своем подвальчике. Также и ближайший булгаковский друг философ и литературовед П. С. Попов, живший неподалеку от Арбата в Плотниковом переулке (10, кв. 35), был на некоторое время выслан из Москвы, а его полуподвальная квартира нашла отражение в подвальчике М.

        Во второй редакции романа в 1934 г. в сцене последнего полета Коровьев-Фагот предлагал М. нырнуть в кафе «освежиться, так сказать, после рязанских страданий», после чего «тоска вдруг сжала сердце поэта». Здесь — намек на еще одного ссыльного, чья биография неожиданным образом пересеклась с булгаковской. В архиве Булгакова сохранились два письма от артиста Николая Васильевича Безекирского, сосланного в Рязань. В письме от 19 апреля 1929 р. Безекирский, знавший Булгакова по работе в Лито (литературном отделе) Главполитпросвета в конце 1921 г., так излагал свою печальную историю: «...Вы некоторое время сами были в скверном материальном положении, а, следовательно, скорее поймете мое теперешнее ужасное положение: я административно выслан на 3 года минус 6 губерний. Причина для меня до сих пор довольно туманная — следователь ГПУ обвинял меня в контрреволюционном разговоре в одном доме, где я часто бывал, ну и в результате я в Рязани, лишился службы в Москве, не член уже стал союза и пр. и здесь я не могу нигде найти работы и я сейчас в таком положении, что хоть где-нибудь зацепись за крюк!» Автор «Мастера и Маргариты» своего М. поместил в психиатрическую лечебницу, но в подтекст ввел и мотив ссылки, более отчетливо присутствовавший в промежуточной редакции.

        Несмотря на всю ценность дарованного М. творческого покоя для самого Булгакова, определенная неполнота награды в романе присутствует. Прямее об этом говорилось в ранних редакциях. В частности, в наброске 1933 г. Воланд сообщал М.: « — Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические...» А в варианте 1936 г. слова дьявола звучали следующим образом: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом... Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют». Тут, вероятно, писатель следует идее русского религиозного философа Л. Шестова. В его работе «Potestas Clavium» («Власть ключей») (1923) утверждалось, что «отдельная человеческая душа... рвется на простор, прочь от домашних пенатов, изготовленных искусными руками знаменитых философов... Она не умеет дать себе отчета в том, что разум, превративший свой бедный опыт в учение о жизни, обманул ее. Ей вдруг дары разума — покой, тишина, приятства — становятся противны. Она хочет того, что разуму и не снилось. По общему, выработанному для всех шаблону, она уже жить не может. Всякое знание ее тяготит, — именно потому, что оно есть знание, т. е. обобщенная скудость». Шестов подчеркивал различие между высшим, сверхъестественным светом Божественного Откровения или Судьбы, доступного немногим, и низшим, естественным светом разума, выше которого не поднимаются те, которые стремятся лишь рациональными способами познать действительность. М., автор гениального романа, посредством писательской интуиции, но исторически точно, т. е. рационально, воссоздал историю Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Он сломлен неблагоприятными жизненными обстоятельствами и жаждет только «даров разума» — тишины и покоя. Высший свет судьбы остается для М. недоступен. Во сне М. и Маргарита являются Ивану Бездомному в лучах низшего, естественного света — света луны, тогда как прощенному Понтию Пилату дана возможность по лунной дороге подняться к Иешуа Га-Ноцри, носителю высшего света, и завершить давнюю беседу. М. жаждет покоя, а Понтий Пилат мечтает покаянием снять груз преступления с души, и для него вопрос судьбы выходит на первый план. М. же судьба его бессмертного романа становится безразлична. Возлюбленный Маргариты признается Воланду: «Он мне ненавистен, этот роман».

        Сожжение М. рукописи о Иешуа и Пилате и ее чудесное возрождение из пепла Воландом, сопровождаемое популярным афоризмом: «Рукописи не горят!», может быть понято в свете книги М. И. Щелкунова «Искусство книгопечатания в его историческом развитии» (1923), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там отмечалось, что «если душа книги — ее содержание, то тело книги — бумага, на которой она напечатана». Сожжение романа М., как и отказ автора от борьбы, не в силах уничтожить «бессмертную душу» произведения — высокую историю Иешуа и Пилата.

        Лирический монолог рассказчика «Мастера и Маргариты»: («Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший», и т. д.), — проецируемый на судьбу М., восходит не только к цитированному выше монологу Адама Киселя из романа Г. Сенкевича «Огнем и мечом», но и к другим источникам. Может даже показаться, что здесь нашли место переживания самого писателя во время последней болезни, однако, по воспоминаниям Е. С. Булгаковой, в своей основе этот монолог был написан задолго до смертельного недуга. Зато явные переклички имеются со стихотворением Николая Гумилева (1886-1921) «Творчество» (1918):

        Моим рожденные словом,

        Гиганты пили вино

        Всю ночь, и было багровым,

        И было страшным оно.

        О, если б кровь мою пили,

        Я меньше бы изнемог,

        И пальцы зари бродили

        По мне, когда я прилег.

        Проснулся, когда был вечер.

        Вставал туман от болот,

        Тревожный и теплый ветер

        Дышал из южных ворот.

        И стало мне вдруг так больно,

        Так жалко стало дня,

        Своею дорогой вольной

        Прошедшего без меня...

        Умчаться б вдогонку свету!

        Но я не в силах порвать

        Мою зловещую эту

        Ночных видений тетрадь.

        Совпадают не только ощущение полета и связанный с ним образ таинственных туманов, встающих от болот, не только грустный вечерний пейзаж, но и то, что М., с которым в лирическом монологе как бы сливается автор-рассказчик «Мастера и Маргариты», не может уйти в свет, так как не в состоянии отрешиться от творчества. Потому и материализуется вновь дословно сохранившийся в его голове роман о Понтии Пилате — «ночных видений тетрадь». Лишь после завершения романа М. прощением Пилата в сцене последнего полета эта история уходит из памяти героя, освобождая ее для воплощения новых замыслов. Сходство творческих ощущений Гумилева и Булгакова здесь несомненно.

        Покой М. противопоставлен покою Иуды из Кириафа и Иосифа Каифы, купленному ценою жизни и страданий других людей. Можно указать на безусловно известное Булгакову письмо Н. В. Гоголя своей матери М. И. Гоголь-Яновской (урожденной Косяровской) (1791-1868) от 8 июня 1833 г: «Зачем нам деньги, когда они ценою вашего спокойствия? На эти деньги... мне все кажется, что мы будем глядеть такими глазами, как Иуда на сребреники: за них проданы ваша тишина и, может быть, часть самой жизни, потому что заботы коротают век».

        Не исключено, что одним из прототипов предшественника М. в ранней редакции — ученого Феси — послужил религиозный философ и богослов, а также видный ученый — математик и физик, — православный священник П. А. Флоренский, с творчеством которого автор «Мастера и Маргариты» был хорошо знаком. Феся, обладая обширной эрудицией во многих областях знания, особенно интересуется искусством, историей, философией и литературой эпохи Возрождения. Увлеченный мистикой, он оказывается участником шабаша. Феся — автор таких работ, как «Категории причинности и каузальная связь», «История как агрегат биографии», «Ронсар и плеяда», исследований и диссертации по искусству и эстетическому сознанию итальянского Возрождения. После революции он читает в Хумате (художественных мастерских) курс «Гуманистический критицизм как таковой», в кавдивизии — «Крестьянские войны в период Реформации», в Академии изящных искусств ведет курс «Секуляризация этики как науки», а еще в одном месте делает доклад «Респленцитность формы и пропорциональность частей». Флоренский, как и булгаковский герой, обладал обширными знаниями по философии, истории литературы и искусства. Он был автором магистерской диссертации «О духовной Истине» (1912), превращенной позднее в знаменитую книгу «Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи» (1914), сыгравшую большую роль в обращении части интеллигенции к религии накануне революции. После Октября 1917 г. Флоренский преподавал сразу во многих учреждениях. В Московской Духовной Академии он читал курс истории философии, во Вхутемасе — лекции по теории перспективы, был редактором технической и математической энциклопедий. Флоренский являлся решительным противником философии и эстетики Возрождения, однако, по общему мнению, черты магизма, мистики и натурализма парадоксальным образом сближали его взгляды с этой эпохой. Возможно, Булгаков специально наделил Фесю качествами, прямо противоположными тем, что у прототипа: подчеркнутой светской ориентацией исследований (каузальность, в отличие от автора «Столпа», он понимает как простую причинность, не связывая ее с промыслом Божьим) и глубоким интересом к собственно итальянскому Возрождению и сходным с ним явлениям в культуре других стран, вроде поэзии Пьераде Ронсара(1524-1585), главы «Плеяды», — французской поэтической школы. Мистицизм сближает Фесю с Флоренским, только у первого он связан с западноевропейской демонологической традицией, а у второго — с православной. Флоренский был арестован впервые в мае 1928 г. в рамках кампании ОГПУ по борьбе с религиозными деятелями и представителями русской аристократии, скопившимися после революции в Сергиевйм Посаде. В связи с этим в газетах появились заголовки, вроде следующих: «Троице-Сергиева Лавра — убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов!» или «Шаховские, Олсуфьевы, Трубецкие и др. ведут религиозную пропаганду!». Фесю же в газетной статье обвинили в том, что до революции он издевался над мужиками в своем подмосковном имении, а теперь свил гнездо в Хумате. Вторично Флоренский был арестован в феврале 1933 г. и более домой не вернулся. Любопытно, что эпизод с арестом М. впервые появился во второй редакции романа осенью 1933 г. — зимой 1934 г.

        Последний приют М. среди множества литературных ассоциаций, напоминает и цветущий остров из романа Чарльза Мэтьюрина (1782-1824) «Мельмот-скиталец» (1820), где возлюбленная Мельмота красавица Иммали просит его остаться навсегда, чтобы не возвращаться «в этот мир зла и горя. Здесь цветы всегда будут цвести, а солнце светить так же ярко, как в тот день, когда я в первый раз тебя увидела. Зачем же тебе возвращаться в мир, где людям приходится думать и где они несчастны?».

        Упоминание М. в беседе с Иваном Бездомным «этого проклятого вкладного листа в газету», где был напечатан фрагмент романа о Понтии Пилате, вызвавший шквал критики, — намек на публикацию 1 октября 1932 г. отрывка из пьесы «Бег» в ленинградской «Красной газете». Подчеркнем еще раз, что именно кампания, развернутая против «Бега» в 1928-1929 гг., привела в конечном счете к снятию с репертуара всех пьес драматурга.

        Финал судьбы М. полемичен по отношению к судьбе Фауста в поэме Гёте, где ангелы уносят в свет бессмертную сущность главного героя:

        Спасен высокий дух от зла

        Произведеньем божьим:

        Чья жизнь в стремлениях прошла,

        Того спасти мы можем.

        А за кого любви самой

        Ходатайство не стынет,

        Тот будет ангелов семьей

        Радушно в небе принят.

        У Булгакова же М. уготован только Лимб, пространство между Адом и Раем, где обитают души младенцев, умерших без крещения, и невольные грешники. В поэме Ангелы с Фаустом Лимб минуют, устремляясь к райским высотам, где парят души невинных христианских блаженных младенцев:

        Вон над вершиною

        Этой скалистой

        Нечто невинное.

        След чей-то чистый.

        Мгла тонкостенная,

        И в промежутке -

        Души блаженные,

        Дети, малютки.

        Чуждые бремени

        Горестей лишних,

        Дышат вне времени

        Славою в вышних.

        Ощупью шарящей

        Дух для начала

        Пустим в товарищи

        К братии малой.

        М., в отличие от Фауста, в последний скалистый приют несут не Ангелы, а Воланд со своей свитой. У Гёте любовь меняет природу сатаны и заставляет его не препятствовать добру:

        Наша сторона отбила

        Душу у нечистой силы,

        В бегство обратив лукавых

        И цветами закидав их.

        Вместо адских мук, с печалью

        Боль любви они познали.

        Перед ней сдалась природа

        Сатаны, их коновода.

        Он не снес ее укола.

        Милосердье побороло.

        В «Мастере и Маргарите» потусторонние силы в лице Воланда не только не препятствуют добру, но прямо исполняют просьбу Иешуа Га-Ноцри наградить М. покоем.

        Последний приют М. напоминает следующие слова Екклесиаста: «В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страшны, и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; — доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратился к Богу, Который дал его». (Еккл., 12, 3-7). В финале булгаковского романа, когда «ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг», М. и Маргарита «увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны». Главные герои «в блеске первых утренних лучей миновали ручей и двинулись по песчаной дороге» к вечному дому — месту пребывания души М., его бессмертного гения.

        В описании той награды, что ждет М. в последнем приюте, возможно, отразился пушкинский отрывок «Осень» (1833):

        Ведут ко мне коня;

        в раздолии открытом,

        Махая гривою, он всадника несет,

        И звонко под его

        блистающим копытом

        Звенит промерзлый дол

        и трескается лед.

        Но гаснет краткий день,

        и в камельке забытом

        Огонь опять горит –

        то яркий свет лиет,

        То тлеет медленно –

        а я пред ним читаю

        Иль думы долгие в душе моей питаю.

        И забываю мир – и в сладкой тишине

        Я сладко усыплен моим воображеньем,

        И пробуждается поэзия во мне:

        Душа стесняется лирическим

        волненьем,

        Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

        Излиться наконец свободным

        проявленьем –

        И тут ко мне идет незримый

        рой гостей,

        Знакомцы давние, плоды мечты моей.

        И мысли в голове волнуются в отваге,

        И рифмы легкие навстречу им бегут,

        И пальцы просятся к перу,

        перо к бумаге,

        Минута – и стихи свободно потекут.

        После Великого бала у сатаны Коровьев убеждает Маргариту и своих товарищей, «как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто… в тесном кругу…» А в финале М. окружает «незримый рой гостей» – персонажей будущих произведений.

        Укажем также, что история М., как и история гетевского Фауста, среди прочего, воплощает в себе ритуалы Масонства.

        М. с помощью поэтической интуиции угадывает евангельскую истину, затемненную трудом многих поколений ученых, которые пытались рационально объяснить не укладывающиеся в пределах одного только разума высшие духовные побуждения. М. подтверждает постулат, сформулированный немецким поэтом-романтиком Новалисом (Фридрихом фон Гарденбергом) (1772-1801) в посмертно опубликованных «Фрагментах» (1907): «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого».